原标题：集南北腔调 铸文化瑰宝

【耳间的中国】

昆曲产生于明代中期，迄今已有600多年的历史，是一种集音乐、画图、体裁、跳舞、赞扬、念白、饰演等多种艺术容貌于一体的概述艺术，是中国传统戏曲的活化石，被誉为“散乐之母”。昆曲中的四个基本行当——生、旦、净、丑，过甚行当内的变装类型，浓缩了社会不同阶级、不同性别的群体特征，其“程式化”和“假造性”的饰演特征，不仅是昆曲数百年发展的艺术教养回归，也反馈了中华传统价值理念与审好意思原则。2001年5月，昆曲被连合国教科文组织列入首批“东谈主类表面和非物资遗产代表作”。这是我国首个干与世界非遗名录的技俩，标记着这一具有中国特质的文化瑰宝是全世界共同的文化资产。

中州“雅言”

昆曲的早期情势是“止行于吴中”的“昆山腔”，它与“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”并称明代南戏“四高声腔”。从一个地域声腔一跃成为盛行寰宇的“一代之绝艺”，昆曲的要津更动点之一是话语的变化，即昆曲的酿成是南北“官话”与“方言”的调处，是字正腔圆的集大成者。

举例，明东谈主魏良辅对昆山腔校正的关键任务即是“正音”，即斥革乡音，减少地域方言的影响。所谓“愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍涯冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”（沈宠绥《度曲应知》）。

魏良辅校正的主要内容是使用其时盛行的“雅言”，即“中州韵”，俗称“官话”。这是元东谈主周德清“以华夏为则，而又取四海同音而编之”的官方团结模范话语，强调“入派三声”。正如周德清在《华夏音韵》序中所说：“言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗华夏之音。”《录鬼簿续编》亦云：“德清之韵，不但华夏，乃天下之正音也”，是以魏良辅把昆山腔改为“中州韵”是因为它“词意古雅，音韵精绝，诸词之概要”。

元代《华夏音韵》并非昆曲“雅言”的独一圭臬，明代《洪武正韵》和清代《韵学骊珠》亦然昆曲“雅言”定型化的蹙迫依据。据《明史·乐韵凤传》纪录，乐韶凤、宋濂等东谈主编撰的《洪武正韵》固然革职了“依然华夏雅音为定”的原则，但又把柄践诺情况进行翻新，将明代以金陵音为代表的江淮官话与流播到南边的华夏念书音相衔尾，撤废了周德清“入派三声”的作念法，还原了入声，酿成新一轮的南北话语调处。因此，《洪武正韵》就成为明代“官话”系统的代表，飞速成为昆曲舞台话语革职的基本规范。至清代，沈乘文编撰的《韵学骊珠》“粉本于《中州》，参详乎《洪武》”，杀青了新的南北话语概述，也再次更新了昆曲“雅言”的内容和基本规范。

吴侬“方言”

昆曲伊始于南戏。早期南戏是在地域方言的基础上酿成的，是“畸农市女顺溜可歌”的里巷歌谣。因此，从温州到杭州，再到苏州、扬州，地域方言的使用是早期南戏盛行、昆山腔酿成的蹙迫成分。许多学者也强调昆曲的“雅言”是“苏州官话”，合计其中有大量苏州地点语音，这证实吴侬方言在昆曲舞台话语中占据弹丸之地。

关于昆曲以吴音唱曲，魏良辅《南词引正》曾指出，苏东谈主惯多“唇音”和“撮口字”，前者如冰、明、娉、清之类，后者如朱、如、书、厨等。“此土音一时不行退守，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，天然化矣。殊方亦然。”是以，魏良辅对吴中方言的惩处也并非沿途删去，而是纵容保留，超越是入声字的读法。

另外，南戏自《琵琶记》起日渐盛行刻意追求文辞典雅、东谈主物话语脱离生涯践诺的习尚。明代戏曲家沈璟提倡了“践诺”表面，强调戏曲用语应当面临生涯，纵容使用民间俚俗词汇，这在一定进度上鼓吹了昆曲舞台使用方言的征象。比拟典型的是昆曲丑行的念白，基本使用苏州话、扬州话等地点话语。清代，昆曲在北京盛行，被称为“雅乐正音”，而其时的昆曲依然保留使用吴语方言的特征。

“咬字”与“行腔”

昆曲是一种兼唱南、北曲的剧种，因此在唱曲经过中，深受南北话语声、韵、调的影响，酿成了独有的“咬字”之法。音乐学家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出，昆曲不管南北曲，不管由朔方东谈主唱，或是由南边东谈主唱，唱时，其字头常用吴音声母，而其字尾却依《华夏音韵》的分韵，常用北音韵母。前者如“秋”读“ciū”，“萧”读“siāo”；后者如“家”，不依吴音读“jō”，却依北音读“jiā”；又如“干”，不依吴音读“ɡuō”，却依北音读“ɡān”。总的来说，兼含南北曲的昆曲，在咬字上，既有北音，又有南音；既非纯正的北音，又非纯正的南音；不错说是“字正腔圆”。

显着，昆曲从“向来曲韵必南从《洪武》，北问《华夏》”，发展到以《韵学骊珠》为模范的经过，既是南北语调子处的经过，亦然昆曲“咬字”之法发展变革的经过。《华夏音韵》从平、上、去三音之中抽进出声字另为一声，极地面丰富了入声字读法的中州雅韵；继代而来的《洪武正韵》为入声字单立韵目，就天然合适了南曲咬字行腔的需要。明代戏曲表面家王骥德据《洪武正韵》而编制的《南词正韵》，亦然在积极开辟合适南曲行腔的字调法例；清代沈乘麐的《韵学骊珠》兼收并蓄，正经阴阳洪细、收音归韵，标记着昆曲“咬字”之法的完备。

昆曲演唱强调“字正腔圆”，用韵的表率和团结，为“依字行腔”，创造柔好意思婉转、一字绵延数音、气无烟火的“水磨调”奠定了基础。是以，昆曲演员在念唱经过中，既革职中州韵之“阴平、阳平、上声、去声”之四声，又保留入声，时常将放在句尾的“入声字”派入平、上、去三声，将放在句中的“入声字”保留吴中音读，二者好奇横生，同期以丰富的南北音乐旋律合之，酿成不同的“腔格”，兼具南北声腔之韵味。正如余怀《寄畅园闻歌记》所云：“转喉押调，度为新声，疾徐上下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”

昆曲行当话语的遵照与创新

在恒久的发展中，昆曲酿成了一套相对完善的饰演体系，在生、旦、净、末、丑几大行当的基础上又细分不同“家门”，如生行有小生、须生、娃娃生、武生等，而小生又细分为官生、巾生、穷生、翎子生等；旦行有老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦等；净行有大面与白面；末行有须生、末等；丑行有二面与丑。显着，从听赏维度来看，昆曲舞台话语的丰富性主若是通过不同业当演员的唱念饰演来体现的。

一般来说，通盘昆曲行当的唱腔以及生、旦类变装的念白王人用的是“雅言”，即这些行当的舞台话语（念白和唱腔）王人使用“官话”。东谈主们常说的昆曲典雅之“言”、纯正之“韵”，或“吴语官话”，大王人通过生旦类变装来呈现，诸如《西厢记》中的崔莺莺、张生；《牡丹亭》中的杜丽娘、柳梦梅；《桃花扇》中的李香君、侯方域；《永生殿》中的杨贵妃、唐明皇等。

昆曲对方言的传承创新主要体刻下丑行、末行的念白方面。念白也称宾白、说白、谈白，有散白和韵白之分。从某种进度来说，这些方言的存在是昆曲人人化的一个蹙迫阶梯，通过丑行呈现出来，则进一步夸大了其话语的造型功能。因为丑行念白在戏剧东谈主物塑造中具有极为独有的地位，是以戏曲界有“无丑不成戏”“千斤念白四两唱”的说法。

天然，昆曲方言念白的存在亦然一个安谧发展的经过。早期剧目中的方言念白极少，如明代《艳云亭·点香》中只须稀疏方言存在；清代以来，方言念白开动大幅加多，如《水浒记·生擒》《永生殿·弹词》《西厢记·游殿》等。这些新增的方言念白主若是吴语区的方言，包含了大量口吻词，诸如“哩、阿、啦、弗、介”等，其东谈主物形象多是小厮、下东谈主、酒保等，附庸昆曲副、丑行当。在恒久的发展中，昆丑的话语极为丰富，需掌持苏白、扬州白、京白、四川白、常熟白等各地点言，不同东谈主物形象需要相匹配的话语和声息，甚而还要把柄不雅众道理使用时期流行语，以突显舞台形象与时期的共振。另外，有极少主角类变装因东谈主物形象设定在某些非严肃类情节里，也会使用方言念白，举例《西厢记》中的法聪师傅、《义侠记》中的武大郎等。

昆曲行当对舞台话语的遵照与创新一直在连接。清代中世花雅之争后，昆曲“折子戏”盛行，这是昆曲对传统之“雅言”的精良化发展，让戏文更具体裁性、典雅性、表自便。与此同期，昆曲也流入江浙、河北、湖南、四川等地，以地点化情势连接发展。而所谓“地点化”“草昆”的出现，是昆曲演员收受地域声腔和地域方言成分，擢升本身活力的发扬。

综上，昆曲舞台话语的各样性、丰富性、流变性，体现了中华传统文化的两脚书橱，是昆曲艺术的魔力之所在，亦然咱们确立文化自信、证实中国精神、展现中国风貌的蹙迫阶梯。

（作家：韩启超体育录像/图片，系河北师范大学音乐学院院长、诠释、博士生导师）